Im Gegenlicht: Zur Aktivierung der Bilder in Jochem Hendricks‘ „Revolutionärem Archiv“, 2015
Doris Krystof

Text für das Buch „Revolutionäres Archiv“, Verlag Walther König, 2015 / Doris Krystof ist Kuratorin an der Kunstsammlung NRW, Düsseldorf

Woher stammt das Material, aus dem Kunst gemacht wird?

Das Halbfigurenporträt eines frontal aus dem Bild blickenden jungen Mannes mit langen hellen Haaren macht den Auftakt einer Reihe von fotografischen und filmischen Bildern, die der Konzeptkünstler Jochem Hendricks seit 2011 unter dem Titel „Crime–Terror–Riots“ ausgestellt hat, bis er das Konvolut 2014 in „Revolutionäres Archiv“ umbenannte. Der blonde sehnige Typ auf dem Katalogcover, der die zum Fotografieren abgenommene Sonnenbrille lässig in den Brustausschnitt seines weißen ärmellosen Shirts gesteckt hat, richtet die Fotokamera direkt auf uns, die Betrachtenden. Während die Kameralinse sich als kreisrunde schwarze Scheibe vor die eine Hälfte seines Gesichts schiebt, ist die andere Gesichtshälfte mit dem zugekniffenen linken Auge bis zur Unkenntlichkeit verzogen. Links neben dem Blonden hält jemand ein dunkles Hemd in die Höhe, um sich dahinter zu verstecken. Im Hintergrund der städtischen Umgebung sind verschwommen einige Passanten zu sehen, alles junge Leute. Zwei von ihnen haben sich umgedreht und blicken vom rechten und linken Bildrand in die Mitte zu dem Mann mit der Kamera. Die querformatige Schwarz-Weiß-Aufnahme ist, so scheint es, kunstvoll von bildlichen Überlagerungen und Korrespondenzen durchzogen. Antagonismen wie Fotografieren und Fotografiertwerden, Zeigen und Verhüllen, Sehen und (Nicht-)Gesehenwerden, innerer und äußerer Bildraum erzeugen ein komplexes Geflecht aus Blicklinien, Symmetrieachsen und Goldenem Schnitt. Bezüge in die Fototheorie von Roland Barthes und Susan Sontag bis hin zu Medienanalysen der Gegenwart tun sich auf und naheliegende Schlagworte wie „ins Visier nehmen“, „Kamera als Waffe“, „Schuss und Gegenschuss“ evozieren eine politische Brisanz des Bildes. Doch was ist hier wirklich zu sehen? Wer fotografiert wen und wer schirmt sich ab? Was ein rein technisches Mittel wie die Ausleuchtung des Bildgegenstands betrifft, ist der Langhaarige eindeutig im Vorteil, befindet er sich in dieser hochsommerlichen Situation doch im Gegenlicht, während die Sonne in seinem Rücken bei dem von ihm ins Visier genommenen Motiv auf der anderen Seite für eine optimale Beleuchtung sorgen dürfte.

Allerdings geht es bei dieser Aufnahme gar nicht um fotografische Raffinessen. Handelt es sich doch um einen anonymen Schnappschuss, der durch gekonnte Belichtung, die Wahl des Ausschnitts sowie einen qualitativ hochwertigen Abzug auf kostbarem Barytpapier eine von Hendricks intendierte künstlerische Nobilitierung erfahren hat. Dass daran Magdalena Kopp, professionelle Fotografin und Ex-Mitglied der Revolutionären Zellen, einen wesentlichen Anteil hatte, wird noch näher auszuführen sein. Hier ist zunächst festzuhalten, dass die Aufnahme mit dem langhaarigen Fotografen zu einem Ensemble polizeilicher Aufnahmen aus verdeckten Ermittlungen gehört, das den Ausgangspunkt für Hendricks‘ Archiv-Projekt darstellt. Dieses Konvolut aus zahlreichen Filmrollen, Negativen, Kontaktabzügen und in Ordnern abgehefteten Fotografien aus den Jahren 1973 bis 1985 erwies sich als wahrer Schatz. Die Bilder führen in ein hochbrisantes Kapitel der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland zurück. RAF-Terrorismus, Anti-Atomkraft-Bewegung, NATO-Doppelbeschluss und das Wettrüsten bilden den Hintergrund der im „Revolutionären Archiv“ zusammengestellten Bilder. Sie illustrieren, wie in den beiden letzten Dekaden des Kalten Kriegs das öffentliche Leben durch Studentenproteste und politische Radikalisierung einerseits sowie durch den technischen und personellen Ausbau des polizeilichen Überwachungsapparates zum Erhalt der „Inneren Sicherheit“ andererseits von Angst und Hysterie geprägt war.

Hendricks‘ künstlerische Bearbeitung des Materials bestand zunächst in der Auswahl, Neuformatierung (zum Teil auch Digitalisierung) und Editierung der geborgenen Bilder, die zu Gruppen zusammengestellt oder als Einzelbilder deklariert und bisweilen mit Titeln versehen wurden. „Sponti (1976/2011)“ titelt etwa das Bilderschild neben dem Foto des langhaarigen Blonden, das in Hendricks‘ Züricher Ausstellung 2012 als einzeln gehängtes Bild mit Passepartout und Rahmen gezeigt wurde. Die verallgemeinernde Bezeichnung im Jargon jener Zeit hilft über die Anonymität der dargestellten Person hinweg, die auf einem anderen Foto des „Revolutionären Archivs“ noch einmal erfasst wurde. Auf dieser zweiten Aufnahme ist der „Sponti“ ganzfigurig im Profil zu sehen. Mit aufgekrempelten Jeans und Clogs an den nackten Füßen richtet er, leicht geduckt wie eine lauernde Katze, die Kamera nach rechts. Ganz offensichtlich ist der mit einem hochwertigen Fotoapparat ausgestattete Teilnehmer der Großdemonstration gegen den Besuch des südafrikanischen Ministerpräsidenten B. J. Vorster am 24. Juni 1976 in der Frankfurter Innenstadt ins Visier der Polizei geraten. Es ist es ihm aber offenbar nicht nur gelungen, sein Gesicht zu verstecken und damit seine Identität zu bewahren, sondern er hat aktiv Gegenwehr ergriffen, indem er die fotografierenden Polizeibeamten seinerseits ins Visier genommen und daraus möglicherweise sein eigenes Archiv erstellt hat.

Die Bilder in Hendricks‘ „Revolutionärem Archiv“ bestechen durch die Einseitigkeit des professionell-funktionalen Blicks. Trotz ihres dokumentarischen Stils geben sie kaum etwas an konkreten Informationen über die Dargestellten, die Orte, die Anlässe oder Umstände ihrer Entstehung preis. Entsprechend dem Fundort des Materials handelt es sich weitestgehend um Aufnahmen aus dem Frankfurter Raum. Dokumentiert sind etwa ein Banküberfall im Stadtteil Neu-Isenburg, ein Brandanschlag in einem Kaufhaus in der Frankfurter Innenstadt oder eine Großdemonstrationen am Römer. Aufnahmen der Proteste im Umfeld des Baus der Startbahn West am Frankfurter Flughafen sind zu erkennen sowie die zu historischer Berühmtheit gelangten Bilder von der erpressten Freilassung von 5 Terroristen der Bewegung 2. Juni im Jahr 1976 als Resultat der Entführung des Berliner Innensenators Peter Lorenz. Andere Fotografien des Konvoluts geben Einblick in den Polizeialltag. So haben sich die Polizisten gegenseitig bei Schießübungen (in Alltagskleidung) oder beim Warten auf den Einsatz (in Uniform) fotografiert. Etliche Bilder in Hendricks‘ „Revolutionärem Archiv“ weisen schließlich eine eigenwillige Art des Zeigens auf. So fokussiert die Kamera im Ermittlungszusammenhang wichtige Details wie ein Einschussloch, ein Armaturenbrett oder eine zersprungene Fensterscheibe. Der einzigartige Mix aus Dokumentation, anonymem Archiv, visueller Information und nostalgischem Alltagsflair erzeugt einen eindringlichen und dennoch wie verschwommen wirkenden Blick auf die Stimmung einer Zeit, die in der von Hendricks angelegten Sammlung aufgehoben ist. Dies aber nur, um sich, und das ist das Besondere an diesem Archiv, bei jeder Präsentation immer wieder anders und aufs Neue zu entfalten. Es ist kein Zufall, dass sich mit dem Entstehungsjahr des „Revolutionären Archivs“ das Jahr 2011 verbindet, in dem stellvertretend für die durch mediale Bilder befeuerten Revolutionen des sogenannten Arabischen Frühlings die Ereignisse am Tahrir-Platz in Kairo stattgefunden haben.

Das künstlerische Interesse an der Ästhetik eines Archivs spielt seit der Moderne eine Rolle. Sammeln und Archivieren beinhaltet eine Vorstellung von der Überwindung der Zeit und bezeichnet somit ein zentrales Motiv künstlerischer Arbeit. Marcel Duchamps „Boîte-en- valise“, Marcel Broodthaers‘ Adler-Museum mit seinen Paraphrasen auf Hierarchie, Ordnung und Sammlung, die persönlichen Alben der Kunst der Spurensuche mit ihren Protagonisten Christian Boltanski und Annette Messager haben das Sammeln und Ausstellen zur künstlerischen Praxis erhoben. Die verschlossene Kiste, der unentdeckte Schatz, das rare Fundstück abseits der Kunst, aber auch die wissenschaftlich anmutende Reihung und eine gewisse Sprödigkeit der Materialien entfalten in künstlerischen Archiven ihr Anregungspotenzial, ohne dass dabei den streng logischen Kriterien eines echten Archivs Folge zu leisten wäre. Einer besonderen Beliebtheit in der Gegenwartskunst erfreut sich die fotografische Sammlung. Die Bearbeitung von gefundenem, vorgeblich dokumentarischem und oftmals anonymen Material zielt vielfach auf eine „Politik der Sichtbarmachung“ ab. In enger Verbindung zur Idee des Archivierens entstehen dabei immer wieder künstlerische Aussagen auch über die Medialität der Bilder. Hans-Peter Feldmanns Fotobuch „Die Toten, 1967–1993“ aus dem Jahr 1998 zum Beispiel versammelt mehr als einhundert Pressebilder von im Kontext von linkem Protest und Terrorismus ums Leben gekommenen Personen. Ohne zwischen Tätern und Opfern zu unterscheiden, operiert Feldmann mit der schieren Zahl der Toten, macht deren Biografien und Todesumstände sichtbar, wodurch er die Verstorbenen dem Vergessen entreißt. Die Verbindung von „Fotografie und Gedenken“, so der Titel eines Feldmann gewidmeten Essays von Diedrich Diederichsen, spielt in vielen anderen künstlerischen Arbeiten eine Rolle. Eines der prominentesten Beispiele stellt Gerhard Richters nach Fotos gemalter Zyklus „18. Oktober 1977“ von 1987 dar, in dem das Andenken an die 1977 in Stammheim durch Selbsttötung gestorbenen RAF-Terroristen in das vereinheitlichende düstere Grau der Malerei überführt worden ist. Andere Bildersammlungen wie Peter Pillers thematisch spitzfindige Kollektionen von Pressebildern betonen die groteske Seite von publizierten Bildern, während die US-amerikanische Künstlerin Zoe Leonard Fotografie und Gedenken mit dem Aspekt der Utopie verbunden hat. Bei ihrem „Fae Richards Archive“ (1999) handelt es sich um ein in flachen Pultvitrinen angeordnetes Bilderarchiv zur Sichtbarmachung der Vita der in Hollywood erfolgreichen, lesbischen, schwarzen Schauspielerin Fae Richards. Dass in diesem Archiv nicht Realität dokumentiert, sondern ein wünschenswertes Ideal formuliert wird, zeigt sich an den durchweg gefakten Fotos und Dokumenten, die in bester Fälschermanier teils mit Tee eingefärbt sind, um als Spur eines Lebens in der Mitte des 20. Jahrhunderts durchzugehen.

Mit der digitalen Revolution im 21. Jahrhundert ist die Spanne zwischen dem uninszenierten, realen, zufällig oder eben dokumentarisch aufgefassten Bild einerseits und dem Konstruierten, Narrativen, künstlerisch Gestalteten und künstlich Gemachten noch einmal kleiner geworden. In einer von narrativen und theatralen Verfahren imprägnierten bildenden Kunst ist alles, was geeignet ist, Realität zu dokumentieren, im selben Maße geeignet, Realität zu fingieren. Als Meilensteine bei der Entwicklung einer zunehmend am Dokumentarischen interessierten Gegenwartskunst, von der zweifellos auch Hendricks‘ „Revolutionäres Archiv“ getragen ist, werden immer wieder die Documenta 10 (1997, von Catherine David) und die Documenta 11 (2002, von Okwui Enwezor) genannt. Vor allem 2002 wurden auf der Documenta zahlreiche reportagehaft anmutende Arbeiten, in denen die verschiedenen Realitäten einer globalisierten Welt zum Vorschein kommen, im Kunstkontext präsentiert. „Kunst im ‚documentary mode‘ stellt Zugänge zum Realen in Aussicht“, formulierte Tom Holert damals griffig in einem Text über die sogenannten Doku-Displays der Documenta 11. Das um das Jahr 2000 in der Kunst aufleuchtende Interesse am Dokumentarischen wurde dabei einerseits, so Holert, vom Wunsch nach einer „Korrekturinstanz des künstlerischen Bildes“ geprägt. Andererseits finde sich in diesem Wunsch das Bestreben der bildenden Kunst wieder, „mit dem Dokumentarischen assoziierte Formen der Wissensproduktion in Richtung Fiktionalität und Poetizität zu überwinden“. Eine grundsätzliche Befragung des künstlerischen Bildes sowie ein mit der Lust am Entlarven absurder Ordnungssysteme gepaarter spielerisch-anarchischer Impuls kennzeichnen auch Hendricks‘ Vorgehen, der in zahlreichen seiner Arbeiten weit in die Bereiche des Lügenhaften, Fiktionalen und dabei oft bis an die Grenzen des Erlaubten vorgedrungen ist. Für eine Ausstellung im Freiburger Kunstverein 2002 realisierte Hendricks die Installation Maxisockel, eine weiße, turmartige Konstruktion, in deren drei Etagen, so erklärte es ein dokumentarisches Video, gestohlene Objekte präsentiert wurden: „Von den vier wertvollen Barcelona Chairs (entworfen von Mies van der Rohe) bis zu Tausenden von Schrauben und Winkeln, von einer Flasche Champagner, einem Lippenstift, Hunderten von CDs und Büchern bis zum Baumaterial des gigantischen Sockels selbst.“ Mit dieser Ausstellung begab sich Hendricks als Künstler auf den schmalen Grat zwischen Gesetz und Illegalität, den er bis heute nicht verlassen hat. In der Freiburger Ausstellung wurde, so die Kuratorin Dorothea Strauss, die Beantwortung der Frage, ob es sich bei den ausgestellten Objekten tatsächlich um Diebesgut oder um einen klugen Kommunikationsschachzug handelte, bewusst in der Schwebe gehalten. Aufgrund der Ausstellung Maxisockel geriet Hendricks jedoch kurz darauf ins Visier der Hamburger Polizei, die den Kunstraub einer kleinen Giacometti-Skulptur in der Hamburger Kunsthalle zu ahnden hatte. Der zu Unrecht beschuldigte Hendricks reagierte auf die Verdächtigung umgehend mit einer neuen Arbeit. Figurine sans bras (avec police) (1956–2002) besteht aus (der Replik) einer Giacometti-Bronze, einer CD (mit dem aufgezeichneten Telefonanruf der Hamburger Polizei) und einem Brief an den Direktor der Hamburger Kunsthalle, in dem Hendricks seine Arbeit dem Museum als Kompensation für den Verlust des gestohlenen Giacomettis als Geschenk anbietet – was zurückgewiesen wurde. Die Mischung aus krimineller und künstlerischer Energie erzeugt bei Hendricks einen „Fantasieraum“ (Strauss), der auf eine fundamentale Befragung künstlerischer Praxis abzielt und treffend in Hendricks‘ Frage mündet: „Woher stammt das Material, aus dem Kunst gemacht wird?“

Diese Frage führt zur zunehmenden Beliebtheit des Dokumentarischen in der Kunst des frühen 21. Jahrhunderts zurück. Um nur ein Beispiel unter vielen herauszugreifen, ist die Ausstellung „Lieber Aby Warburg, was tun mit Bildern?“ (2014, Museum für Gegenwartskunst Siegen) zu nennen, die das Interesse am Beispiel einer sehr jungen internationalen Künstlergeneration demonstriert hat. Mit dem Verweis auf den großen Bildersammler und Begründer der Ikonologie kam Warburgs Bilderatlas Mnemosyne als historische Bezugsgröße für den ästhetischen Umgang mit fotografischem Material in der Gegenwartskunst ins Spiel. Als zwei weitere zentrale Referenzen wurden Konzeptkunst und Appropriation Art mit ihrer Abkehr vom künstlerischen Autorensubjekt benannt. Angesichts der zahlreichen fotografischen Bildersammlungen unterschiedlichster Provenienz und Beschaffenheit sei das große Thema der fotografischen Bildersammlungen aber das Display, wie die Kuratorin Eva Schmidt mit Verweis auf die unterschiedlichsten räumlichen Präsentationsformen der in Siegen ausgestellten Arbeiten hervorgehoben hat.

Indes trägt die Display-Frage bei Hendricks‘ „Revolutionärem Archiv“ seltsam indifferente Züge. Im Hinblick auf die Installation des Archivs herrscht geradezu eine betonte Vorläufigkeit und Offenheit, denn es organisieren sich die mit dem Archiv verbundenen Ausstellungen jedes Mal aufs Neue. Während es zu den Grundgesetzen der Archivarbeit gehört, Material unverändert auszustellen, ringt Hendricks seinem Archiv immer neue Präsentationsweisen ab. Es geht ihm offenbar nicht darum, eine feststehende Installation, ein objektives Werk zu entwickeln, sondern je nach Ort und Kontext der Ausstellung lässt sich das Konvolut in unterschiedliche Portionen aufteilen, anders akzentuieren und als aktives, als performatives Archiv in Bewegung halten. So kann der Bilderfund als reine Fotoausstellung daherkommen, wie in der John Hansard Gallery, Southampton (2012), oder es werden ausschließlich die Filme als Installation gezeigt, wie in K21 im Rahmen der Video-Ausstellung „Big Picture / Zeitzonen“, in der es um Zeit und Narration in kinematografischen Räumen ging (Düsseldorf 2012/2013). Es kann aber durchaus auch einmal das ganze Ensemble zum Vorschein kommen inklusive Originalmaterial, also die Fotografien und Filme plus Vitrinen mit Filmrollen in Blechdosen, aufgeschlagenen Aktenordnern, Kontaktabzügen etc. wie bei Hendricks‘ Einzelausstellung im Museum Haus Konstruktiv in Zürich 2012. Auch sind, wie bereits gesehen, Änderungen in der Betitelung einzelner Arbeiten oder des gesamten Konvoluts je nach Ausstellungskontext möglich. Da sich Hendricks das Material gewissermaßen in archivalischer Rohform auf Zelluloid dargeboten hat, musste das künstlerische Nachdenken über die Darstellung des Materials ohnehin einen Schritt vor den Festlegungen des Ausstellungsdisplays einsetzen. Die erste künstlerische Entscheidung bestand in der Frage, wie die Negative und Filmrollen selbst aufzubereiten wären. Und hier kommt als entscheidende Akteurin Magdalena Kopp ins Spiel.

Mit Magdalena Kopp engagierte Hendricks nicht nur eine brillante Fotografin und Fotolaborantin für die Edition des Archivs, sondern er nahm mit der Frau des sogenannten Topterroristen „Carlos, der Schakal“ und Ex-Mitglied der Revolutionären Zellen eine Art Komplizin mit ins Boot, die ein eigenes Vorverständnis, eine eigene Haltung, eine subjektive Sicht auf das Material mitbrachte. Kopp wurde 1948 in Neu-Ulm geboren und absolvierte nach dem Schulabschluss eine Ausbildung zur Fotografin. 1967 ging sie nach Frankfurt am Main. Dort verkehrte sie in linken Studentenkreisen, arbeitete beim Verlag Roter Stern und gehörte zu den Mitbegründern der Frankfurter „Revolutionären Zellen“. Mitglieder dieser Gruppe waren an dem Überfall auf die OPEC-Konferenz 1975 und 1976 an der Entführung eines Flugzeugs beteiligt. Ab 1979 war Magdalena Kopp mit dem international gesuchten Terroristen Ilich Ramirez Sánchez, genannt Carlos, liiert und arbeitete in seinem engsten Kreis mit. 1982 wurde sie in Paris beim Versuch eines Sprengstoffanschlags auf die Botschaft Kuwaits verhaftet. Nach ihrer Gefängnisstrafe kehrte Kopp 1985 zu Carlos zurück und lebte mit ihm und der 1986 geborenen gemeinsamen Tochter Rosa in der syrischen Hauptstadt Damaskus und später in Carlos‘ Heimat Venezuela. Nachdem Carlos 1994 im Sudan festgenommen und an Frankreich ausgeliefert worden war, kooperierte Kopp mit den deutschen Behörden und sagte sich von Carlos los. Ende 1995 zog sie mit der Tochter nach Bayern zurück, wo sie seither lebt. Kopp veröffentlichte 2007 ihre Erinnerungen an die 13 Jahre mit Carlos als Buch. In der Filmbiografie „Carlos – Der Schakal“ des Regisseurs Olivier Assayas (2010) spielte Nora von Waldstätten die Rolle der Magdalena Kopp. Der Dokumentarfilm „In the Darkroom“ (2013) von Nadav Schirman beleuchtet anhand von Interviews den Weg von Kopp an der Seite des sogenannten Topterroristen, der bis heute jedes Jahr der Tochter eine Karte zum Geburtstag schreibt.

Hendricks hat mehrfach betont, dass ihm die Mitarbeit von Magdalena Kopp immens wichtig sei und dass sie immer als Co-Autorin des „Revolutionären Archivs“ genannt werden wird. Wichtig ist indes nicht nur Kopps handwerkliche Virtuosität beim Abziehen der Fotografien, die sich auf die im Aussterben begriffene Kenntnis des Umgangs mit analogem Fotomaterial stützt. Sondern genauso wichtig ist Kopps turbulentes, mehrfach verfilmtes und beschriebenes Leben, das geradewegs in Hendricks‘ „Revolutionäres Archiv“ mit einfließt. Die mit dem Archiv verbundene Politik der Sichtbarmachung erstreckt sich damit auch auf Kopps Biografie. Neben dem mythischen Potenzial, das die Vita der Fotografin birgt, kommt durch ihre Mitarbeit ein nicht hoch genug einzuschätzender Bezug zur Realität eines gelebten Lebens zum Tragen, der sich in dem künstlerischen Projekt „Revolutionäres Archiv“ entfaltet. Befragt nach der Bedeutung, die die Zusammenarbeit mit Hendricks für sie habe, erklärte Kopp: „Bis 1978 war ich ja in Frankfurt und habe mit Abisag Tüllmann in der Dunkelkammer gearbeitet. Ich war auch auf Demos und hatte Kontakt zu den Revolutionären Zellen, für die ich in der Dunkelkammer aktiv war und Pässe und Stempel gefälscht habe. Später lernte ich, noch in Frankfurt, Hannes Weinrich kennen und über ihn später auch Carlos. Damit begann meine Odyssee im Untergrund. Diese Vergangenheit finde ich stark wieder in meiner Arbeit am ‚Revolutionären Archiv‘ und auch die Zeit mit Abisag Tüllmann, dem Fotografieren und Entwickeln der Fotos, kam wieder zurück in der Zusammenarbeit mit Jochem.“ Im Gegenzug erzeugte Kopps Mitarbeit für Hendricks eine erhöhte Authentizität und Zeugenschaft der Bilder: „Meine erste grundlegende Entscheidung war dann, die Seiten, die Perspektiven umzukehren und eine Ex-Terroristin, ein potenzielles ‚Opfer‘ der Polizeiarbeit zur ‚Täterin‘ der Auswertung zu machen. Damit geben sich die beiden Seiten gewissermaßen hinter dem Rücken die Hand.“

Die Kooperation mit Magdalena Kopp hebt die Symbolik der Bilder beziehungsweise die Symbolik der Kunst auf eine andere, reale Ebene, für die sich Hendricks als Künstler schon immer am meisten interessiert hat. „Wie kommt Realität in meinen Kopf und was macht das mit mir?“, diese Frage aus einem Interview von 1993 könnte als Leitmotiv über Hendricks‘ gesamtem Werk stehen.15 Viele seiner formal ganz unterschiedlichen Arbeiten wie Zimmer im Sack (1997–1999), Tax (2000), Maxisockel (2002), Figurine sans bras (avec police) (1956–2002), Meute (2003–2006) oder Cold Birds (2002–2005), Olegs Ohr (2004–2006) und Luxus Avatar (seit 2009) setzen an aktuellen sozialen und ökonomischen Gegebenheiten der real existierenden Welt an. Bei aller Differenz sind die Arbeiten insofern vergleichbar, als in ihnen eine Transformation von realen Substanzen stattfindet und Wahrheit und Täuschung eine Rolle spielen. Mehr oder weniger intensiv bearbeitet, werden die Werke schließlich in den Kreislauf der Kunst eingeschleust, als wolle man sie testen.

Auf den ersten Blick sieht das, was Hendricks macht, nämlich nicht immer nach Kunst – und auch nicht nach Readymade oder Objet trouvé aus. Rahmungen, Vitrinen, Sockel, das heißt, ein mehr oder weniger musealer Präsentationskontext ist deswegen unerlässlich, um die Objekte ins rechte Licht zu rücken. Ein echter Goldbarren, ein tatsächlich gestohlener Pyjama, die perfekte Imitation einer Giacometti-Skulptur, lebendig wirkende, zum Glück aber präparierte, zähnefletschende Kampfhunde, in russischen Laboren bearbeitete Kanarienvögel: Um zu ermessen, worum es bei Hendricks’ Artefakten jeweils geht, muss man die damit verbundenen Geschichten kennen und kann doch niemals sicher sein, ob diese wahr sind. Waren die gestohlenen Objekte in der Freiburger Ausstellung vielleicht doch nichts anderes als eine reine Behauptung? Oder die Werkgruppe, zu der die Arbeit 3.281.579 Sandkörner (1999–2000) gehört. Über drei Millionen Sandkörner eingeschlossen in einem Glasflakon – wer möchte das nachzählen? Zumal man dazu die Glaskugel zerbrechen müsste – und damit das Kunstwerk zerstören würde. Hendricks jongliert mit der Produktion von Kunst ebenso wie mit ihrer Rezeption und hat, wie es der Künstler Bernhard J. Blume einmal formulierte, „die Bedingungen des Kunst- und Kommunikationsmarktes eigentlich zum Thema und Gegenstand seiner künstlerischen Methode gemacht“.16

Das „Revolutionäre Archiv“ schließt sich nahtlos an die früheren Arbeiten an, denn es gibt vor, scheinbar ungefiltert Realität vorzuführen. Doch vor allem, was die mit einer Handkamera im Super-8- und 16-mm-Format gedrehten Polizeifilme betrifft, hat Hendricks das vorgefundene Material zu einer hochatmosphärischen raumgreifenden Installation verarbeitet, die sich vom Ausgangsmaterial weit entfernt. Im Übergang von Konzept und Material zur Ausstellung und Präsentation verstärken und nivellieren sich die seltsam verblasst und eindringlich zugleich wirkenden, tonlosen Aufzeichnungen gegenseitig. In der raumgreifenden Simultanprojektion, bei der die Filme Stoß an Stoß umlaufend über die Wände flimmern, findet man sich von den ungeschnittenen Aufnahmen der Polizeieinsätze bei Demonstrationen, Protesten oder der Räumung besetzter Häusern gleichsam umhüllt. Die ausgewaschenen Bilder befördern eine nostalgische Stimmung, wobei der monotone Bilderfluss nicht über das eigentlich Brisante dieser Bilder hinwegzutäuschen vermag. Immer scheinen diese Bilder auf der Suche nach etwas zu sein, haben etwas Lauerndes, fast Bedrohliches an sich. So etwa, wenn eine Kamera in das Gewühl einer Demonstration zur Unterstützung der SPD am Frankfurter Römer eintaucht. Langsam gleitet sie über die Menschenmenge hinweg und wird noch langsamer, um – auf der Suche nach der damals sogenannten kommunistischen Unterwanderung der Partei – immer wieder kleinere Gruppen zu fokussieren. In der Sequenz, die den Austausch der Terroristen der Gruppe Bewegung 2. Juni am Frankfurter Flughafen festhält, späht man mit der Polizeikamera in die Tiefe von aus dem Untersuchungsgefängnis mitgebrachten Kartons und Reisetaschen, überfliegt Buchtitel und Flugblätter bis hin zu Adressen auf Briefumschlägen. Besonders prägnant ist die spezifische Perspektive und insistierende Haltung der innerhalb der abgezäunten Bereiche postierten Kamera, wenn die Steine der Startbahn-West-Demonstranten genau auf die Kamera zu, in Richtung des Filmenden fliegen. Mit der Installation des „Revolutionären Archivs“ hat Hendricks eine aufregende filmische Zone ohne Zentrum kreiert. Die Bilder sind nicht wie in einem Film planvoll angeordnet, sondern passieren vielmehr, sind einfach da, scheinen sich nahezu naturhaft zu ereignen. Die geloopten Screens erzeugen einen umhüllenden Filmschleier, ein fortlaufendes Filmband, das die Wandflächen vollständig aufzulösen scheint. Die tief im kollektiven Gedächtnis verankerten Bilder und Szenen, die man je nach Generation und Herkunft aus dem Fernsehen oder Filmen kennen mag, steigen in Hendricks’ Filminstallation wie Schatten der Erinnerung herauf. Mit ihrer Wiederkunft im „Revolutionären Archiv“ im Jahr 2011 bilden diese Bilder so etwas wie das historische Gegenlicht zum flutartigen Bildergebrauch der zahlreichen Revolutionen, die aktuell auf der ganzen Welt passieren.