Jochem Hendricks

«Realität, ohne Maße», 2012
Doris Krystof

Text für den Katalog Jochem Hendricks, Distanz Verlag, 2012 / Doris Krystof ist Kuratorin an der Kunstsammlung NRW, Düsseldorf

«Jochem Hendricks / Realität, 1995 / Projektion /  Ohne Maße» steht in Druckschrift auf einer unlinierten Karte, die zusammen mit vielen anderen Karten in einem Karteikasten steckt. Fünf solche dicht bestückten, jeweils auf einem Tisch platzierten Holzkästen bilden den Grundstock der Installation Ausstellung I–V aus dem Jahr 1995, mit der Jochem Hendricks so etwas wie ein Archiv, besser gesagt: einen Fundus an Kunstwerken angelegt hat. Ein Stuhl vor jedem Tisch lädt zum eingehenden Studium der Zettelkästen ein. Über vierhundert Titel sind hier aufgeführt, suggeriert wird ein immenses, extrem disparates Werk, und doch ist jedes einzelne Stück einem einzigen Künstler zugeschrieben: Jochem Hendricks. 

Ausstellung I–V ist eine megalomanische und gleichzeitig keine Ausstellung. Alle Werke existieren lediglich auf dem Papier – bis auf das eine, das in deren administrativen Erfassung und Präsentation in Bibliothekszettelkästen besteht. In dem für die historische Konzeptkunst typischen spröden Look, den Benjamin Buchloh einst treffend als eine «Ästhetik der Verwaltung» bezeichnet hat 1, verbirgt sich bei Hendricks allerdings, geht man die Kästen Titel für Titel durch, ein wahres Feuerwerk an Medien, Techniken und Themen. «Jochem Hendricks, Wahrheit, Schönheit, Freiheit, 1995 / Bronze, Marmor, Satin / 340 x 300 x 300 cm» – eine nahezu kubische Grossplastik in eklektizistischem Materialmix steht einem vor Augen. «Verschwendung der Ressourcen, 1995 / Öl und Kohle auf Holz / 3-teilig, jeweils 180 x 100 cm», dabei mag es sich um ein grossformatiges Zeichnungstriptychon handeln. «Realität, 1995 / Projektion / Ohne Maße» evoziert wieder ein anderes Medium, spielt auf jene kinematografischen Installationen an, die sich mit ihren raumgreifenden, flimmernden Bildern einer zunehmenden Beliebtheit im Kunstbetrieb der Gegenwart erfreuen. Das Entstehungsjahr von «Realität», 1995, kann dabei beanspruchen, als ein recht frühes Zeugnis dieser Gattung nur wenige Jahre nach den Pionierarbeiten der Videoinstallationskunst von beispielsweise Douglas Gordon oder Eija-Liisa Ahtila entstanden zu sein. 

Das unvermittelte Nebeneinander von Techniken und Medien, das Jochem Hendricks Mitte der 1990er Jahre mit Ausstellung I–V entwirft, ist eine Fiktion und prägt dennoch das Werk des Künstlers bis heute. Stärker geleitet vom Interesse an Themen, Konzepten, Prozessen und Recherchen als von der kontinuierlichen Beschäftigung mit künstlerischem Material, Medium oder Metier, markiert Hendricks eine Position, die mit Begriffen wie neo- oder post-konzeptuell beschrieben wird. Um nicht wie manche Ansätze der Konzeptkunst um 1970 im Literarisch-Linguistisch-Philosophisch-Journalistischen oder – um es mit Duchamp zu sagen – im Nicht-Retinalen stecken zu bleiben, erkannte eine jüngere Künstlergeneration wieder die Notwendigkeit, dass Themen, Ideen und Konzepte Gestalt annehmen und sich als physisch erfahrbare Werke im Raum zeigen müssten. Insofern ist die frühe Installation Ausstellung I–V fast eine Ausnahme in Hendricks’ Werk, steht sie doch in ihrer strengen Nachfolge von Konzeptkunst und Institutionskritik relativ vereinzelt da. In vielen anderen, nicht weniger konzeptionell angelegten Arbeiten von Hendricks wird hingegen eine Reihe von ästhetischen und formalen Entscheidungen getroffen, sodass Arbeiten entstehen, die über den Eintrag eines Titels auf einer Karteikarte hinausgehen.

Formal so unterschiedliche Arbeiten wie Zimmer im Sack (1997–1998), Tax (2000), Maxisockel (2002), Figurine (sans bras avec police au téléphone) (1956–2002), Meute (2003–2006) oder Cold Birds (2002–2005) setzen an akuten sozialen und ökonomischen Gegebenheiten der real existierenden Welt an. Bei aller Differenz sind die Arbeiten darin vergleichbar, dass in ihnen eine Transformation von realen Substanzen stattfindet, dass Wahrheit und Täuschung eine Rolle spielen und dass bisweilen hart an der Grenze zur Legalität operiert wird. Mehr oder weniger intensiv bearbeitet, werden die Werke schliesslich in den Kreislauf der Kunst eingeschleust, als wolle man sie testen. Auf den ersten Blick sieht das, was Hendricks macht, nämlich nicht immer nach Kunst – und auch nicht nach Readymade oder Objet trouvé aus. Rahmungen, Vitrinen oder Sockel, das heisst ein mehr oder weniger musealer Präsentationskontext, sind unerlässlich, um die Objekte ins rechte Licht zu rücken. Ein echter Goldbarren, ein tatsächlich gestohlener Pyjama, die perfekte Imitation einer Giacometti-Skulptur, zähnefletschende, lebendig wirkende, zum Glück aber präparierte Kampfhunde, in russischen Laboren bearbeitete Kanarienvögel: Um zu ermessen, worum es bei Hendricks’ Artefakten jeweils geht, muss man die damit verbundenen Geschichten kennen und kann doch niemals sicher sein, ob diese wirklich wahr sind. 3.281.579 Sandkörner (1999), wer möchte das nachzählen? Zumal man dazu die Glaskugel, in die der kleine Sandhaufen eingeschlossen ist, zerbrechen und damit das Kunstwerk zerstören müsste. Wie in Ausstellung I–V angelegt, jongliert Hendricks mit der Produktion von Kunst ebenso wie mit ihrer Rezeption und hat, wie es der Künstler Bernhard J. Blume formulierte, «die Bedingungen des Kunst- und Kommunikationsmarktes eigentlich zum Thema und Gegenstand seiner künstlerischen Methode gemacht.»2

Der aus dem Zettelkasten gegriffene Titel «Realität» entfacht eines der ganz grossen Themen der Kunst-, Literatur- und Bildgeschichte. Realität im Sinne von Aussenwelt, im Sinne von Hinwendung zum Konkreten und Irdischen, hat für die thematische Ausrichtung von Hendricks’ Œuvre durchaus Gültigkeit. Realität ist bei Hendricks immer beobachtete Realität und schliesst den Beobachter als Subjekt der Wahrnehmung stets mit ein. «Wie kommt Realität in meinen Kopf und was macht das mit mir?» Diese Frage, die Hendricks 1993 in einem Interview zur Kennzeichnung seiner künstlerischen Motivation formulierte3, könnte als Leitmotiv über seinem gesamten Werk stehen. Hendricks, der sich tatsächlich vielfach als Person in sein Werk einbringt, der als Protagonist und Versuchskaninchen agiert, ist als Subjekt des Blicks auf die Realität in seinen Arbeiten immer vorhanden. Denn es ist seine Einkommensteuer von 2000, die er als Goldbarren und Kunstwerk anlegt, und es ist sein Risiko, tote Vögel über mehrere postsowjetische Grenzen transportieren zu lassen. Mit dem Bezug auf sich selbst betreibt Hendricks indes keinerlei Identitätserkundung, Selbstanalyse oder Innenschau. Das Einbringen der eigenen Person, das erneut und besonders evident in der 2009 begonnenen und für die Dauer seines Lebens konzipierten Arbeit Luxus Avatar zum Ausdruck kommt, geschieht vielmehr aus dem einfachen Grund, dass ein Blick auf die Realität ohne die Kennzeichnung einer immer subjektiven Betrachterperspektive schlechterdings unmöglich ist. 

Ein gutes Beispiel für Hendricks’ Kunst der Versuchsanordnung und seine Darstellungsformen sowie für seine Art der Wahrnehmung von und sein Bewusstsein für Realität stellt die frühe Arbeit Augenzeichnungen (1992–93) dar, die das Resultat eines neurologischen Verfahrens mit der Erscheinungsform informeller Linienzeichnungen kurzschliesst. Kunsthistorisch betrachtet, öffnet Hendricks damit ein Arsenal an Referenzen, die von Leonardos Mauerflecken bis zum abstrakten Expressionismus reichen. Entscheidender als die bei ihm immer mitgedachte kunsthistorische Tradition ist auch hier die Art und Weise der Darstellung, gewissermassen das Ausgabeformat, das Hendricks seiner Beobachtung gibt. Bezeichnenderweise nutzt er verschiedene Möglichkeiten, um den Kurzschluss von Neurologie und abstrakter Zeichnung sichtbar zu machen, vom einfachen Ausdruck über den in Konkurrenz zur klassischen Handzeichnung angefertigten Unikat-Ausdruck mit Tusche. Darüber hinaus entwickelte Hendricks ein wiederum anderes Ausgabemedium, eines, das der Arbeit eine weitere inhaltliche Komponente hinzufügte, eine Komponente mit Weltbezug, und das zudem jeglicher Kunsterwartung gründlich zuwiderläuft: Verbreitet wurden die individuellen Linienkompositionen nämlich auch in Form einer gedruckten Tageszeitung, die allerdings weder Text noch Bild enthält, sondern auf jeder Seite eine jeweils frei gestellte Augenzeichnung. Die in einer hohen Auflage gedruckten Zeitungen wurden ausgelegt und verteilt, später kamen eigens entwickelte Zeitungskästen für den öffentlichen Raum dazu, in denen die Augenzeichnungen zum Preis von 5 DM (oder 5 $, oder 5 €) angeboten wurden. Der Kunstbetrachter wird damit zum Zeitungsleser und umgekehrt. Der Konsum der täglichen Nachrichten, deren Anspruch es ist, Realität zu vermitteln, und die Betrachtung von Kunst werden programmatisch auf eine Ebene gestellt. Und noch etwas kommt hinzu: Beim Betrachten werden dieselben Augenbewegungen vollführt, die das abstrakte Liniengebilde erst hervorgebracht haben. Lesen und Schauen stehen auf einer Stufe der Weltaneignung und Erkenntnis. «Wie kommt Realität in meinen Kopf und was macht das dann mit mir?», hatte Hendricks im Hinblick auf diese frühe Werkgruppe erklärt und im Anschluss weiter ausgeholt: «Wie kommen Informationen in mich herein? Wie entsteht mein Bewusstsein? Das ist ein Hauptthema der Augenzeichnungen. Sie sind ja auch eine Arbeit über Realität, über Welt – und deren Verarbeitung.»4

Eine der jüngsten Arbeiten vermittelt den Anschein, als habe sich Hendricks die fiktiven Vorgaben auf der Karteikarte von 1995, «Realität / Projektion / Ohne Maße», erneut vorgenommen. Scheinbar ungefiltert zeigt sich Realität in Crime – Terror – Riots (1973–2012) in Form von polizeilichen Aufnahmen aus unterschiedlichen Ermittlungen im Frankfurter Raum. Ausgangspunkt für die mehrteilige Arbeit ist der Fund eines Konvoluts von Film- und Fotomaterial aus den 1970er und 1980er Jahren in einem Abrisshaus in Frankfurt, in dem sich ehemals eine Polizeistation befand. Wiederum spielt hier das Ausgabemedium, die Präsentation eine wichtige, wenn nicht die entscheidende Rolle. So wurde das Schwarz-Weiss-Fotomaterial im Silbergelatineverfahren auf kostbarem Barytpapier per Hand abgezogen und gerahmt, wobei Hendricks auf die Mitarbeit von Magdalena Kopp zurückgreifen konnte. Kopp brachte als Fotografin nicht nur ihre professionelle Lizenz in das Projekt mit ein, sondern wirkte – als ehemaliges Mitglied der Revolutionären Zellen und Lebensgefährtin des legendären Terroristen Carlos – auch als authentische Zeugin des damaligen, die innere Sicherheit der Bundesrepublik erschütternden Zeitgeschehens. Was die mit einer Handkamera im Super 8- und 16mm-Format gedrehten Filme betrifft, hat Hendricks diese zunächst digitalisieren lassen und dann zu einer raumgreifenden, sechskanaligen Videoinstallation verarbeitet. Im Übergang von Konzept und Material zur Ausstellung und Präsentation verstärken und nivellieren sich die seltsam verblasst und eindringlich zugleich wirkenden, tonlosen Aufzeichnungen gegenseitig. In der simultanen Wiedergabe, bei der die sechs Filme Stoss an Stoss wie ein umlaufendes Band auf die Wände projiziert werden, findet man sich von den ungeschnittenen Aufnahmen der Polizeieinsätze bei Demonstrationen, Protesten oder der Räumung besetzter Häusern gleichsam umhüllt. Die im Untertitel der Installation angegebenen Inhalte der einzelnen Filme («Grosskundgebung, Hausbesetzung, Demonstration, Kaufhausbrand, Gefangenenbefreiung, Aufstand») bleiben bewusst allgemein und lassen im Unklaren, um welche polizeilichen Aktionen es sich genau handelt.

Die ausgewaschenen Bilder zeigen einen Ausschnitt aus der bundesrepublikanischen Geschichte und befördern bisweilen eine beinahe nos-talgische Stimmung. Doch der monotone Bilderfluss vermag nicht über das eigentlich Prekäre dieser Bilder hinwegzutäuschen, die immer auf der Suche nach etwas zu sein scheinen und etwas Lauerndes, gar Bedrohliches haben. So folgt die Kamera rein registrierend etwa dem Verlauf einer grossen Demonstration, die zur Unterstützung der SPD im April 1976 am Frankfurter Römer stattgefunden hat. Die Kamera nimmt die Menschenmenge ins Visier, fokussiert aber immer wieder kleinere Gruppen wie zum Beweis für die damals so genannte kommunistische Unterwanderung der Partei. In der «Gefangenenbefreiung» betitelten Sequenz, die den Austausch von Terroristen der Gruppe Bewegung
2. Juni am Frankfurter Flughafen festhält, späht man mit der Polizeikamera in die Tiefe von aus dem Untersuchungsgefängnis mitgebrachten Kartons und Reisetaschen, überfliegt Buchtitel und Flugblätter bis hin zu Adressen auf Briefumschlägen. Besonders prägnant ist die spezifische Perspektive und insistierende Haltung der innerhalb der abgezäunten Bereiche postierten Kamera, wenn die Steine der Startbahn West-Demonstranten genau auf die Kamera zu, in Richtung des Filmenden fliegen.

Mit der Videoinstallation Crime – Terror –
Riots
hat Hendricks eine filmische Zone ohne Zentrum kreiert. Die Bilder sind nicht wie in einem Film planvoll angeordnet, sondern passieren vielmehr, sind einfach da, scheinen sich nahezu naturhaft zu ereignen. Das Besondere der filmischen Wirkungsweise wird im Vergleich mit einer anderen, früheren Videoinstallation deutlich, bei der Hendricks auf ganz andere Art mit dem Verhältnis von Filmbild und Betrachter operiert. Die einkanalige Arbeit Front Windows (2008–2009) zeigt in einer einzigen Einstellung die Fassade eines leer stehenden Lagerhauses, genaugenommen eines Gebäudeflügels. Charakteristisch für die dreistöckige Anlage mit dem hohen Dach sind die zahlreichen Sprossenfenster, die sich nicht nur in drei Reihen schnurgerade über die Front des Hauses ziehen, sondern auch als Mansardenfenster im Dachbereich erscheinen. Mit einer statischen Kamera gefilmt, sieht und hört man, wie die 200 Fensterscheiben nach und nach von innen mit Steinen eingeworfen werden. Ein unregelmässiges Klirren begleitet die Aufnahmen der zerberstenden Scheiben, manchmal ist auch der Aufschlag der Steine auf dem Boden zu hören. Das in der Realität gefundene, stark nachbearbeitete und auf sechs Minuten Dauer verdichtete Videobild beansprucht mit seiner frontalen Adressierung des Betrachters dessen vollständige Aufmerksamkeit. Die Szenerie hat etwas zunehmend Bedrohliches, enthält aber auch einen musikalischen Effekt, was die wie Noten in einer Partitur aufgereihten Fenster unterstreichen.

Der durch das Zerschlagen der Scheiben betonten Flächigkeit der Ansicht bei Front Windows antwortet der umhüllende Filmschleier bei Crime – Terror – Riots: Hier erzeugen die geloopten Videoscreens ein fortlaufendes Filmband, das die Wandflächen vollständig aufzulösen scheint. Im Gegensatz zur Anspannung des hochstrukturierten Fenster-Bildes erlebt man bei Crime – Terror –
Riots
einen gelösten, lichtvollen Raum, ist umgeben von Bildern, an die man sich, je nach Herkunft und Generation, mehr oder weniger deutlich erinnert. Erzählt und gezeigt wird ein Kapitel aus der Geschichte Deutschlands im Kalten Krieg. Die damit verbundenen, tief im kollektiven Gedächtnis verankerten Bilder und Szenen, die man aus dem Fernsehen oder Filmen kennt, steigen in Hendricks’ Videoinstallation wie Schatten der Erinnerung herauf. Hendricks lässt diese Bilder als raumgreifende Installation erleben, bietet «Kino wie noch nie», um eine griffige Formulierung von Harun Farocki aufzugreifen, der damit die Bezugnahme der künstlerischen Positionen auf den Film benennt.5 Denn während der Film im Kino oder Fernsehen die Platzierung der Blicke und damit eine bestimmte Perspektive auf die gezeigten Bilder vorgibt, verlangen kinematografische Installationen die Bewegung des Betrachters, der sich seinen eigenen Standpunkt wählt, seinen eigenen Blick auf die Realität, die ohne Mass ist und deswegen immer wieder aufs Neue zu vermessen. 

1) «Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions», in: October,
Vol. 55, Winter 1990, S. 105–143.
2) Jochem Hendricks. Legal Crimes, Ausst.-kat. Kunstverein Freiburg 2002, S. 59.
3) «nichts wird sichtbar – Jochem Hendricks im Gespräch mit Dorothea Strauss und dem Augenarzt Rolf Abraham, am 23. Juli 1993», in: Jochem Hendricks. Augenzeichnungen, Ausst.-kat. Kunsthalle St. Gallen 1993, o.S.
4) a.a.O.
5) Antje Ehmann und Harun Farocki (Hg.), Kino wie noch nie, Ausst.-kat. Generali Foundation Wien, Köln 2006.