Jochem Hendricks

Sollbruchstellen, 2012
Dorothea Strauss

Text für den Katalog Jochem Hendricks, Distanz Verlag, 2012 / Dorothea Strauss war bis 2013 Direktorin des Museums Haus Konstruktiv, Zürich

Frühsommer 2002. Für die beiden Polizisten bedeutet die Inspektion des Kunstvereins Freiburg eine willkommene Abwechslung. Als sie dann aber in dem fast leeren Ausstellungsraum stehen, wird ihnen mulmig zumute; in der Mitte ein fast acht Meter hoher weisser Turm, aussen herum nur noch vereinzelt kleinere Objekte. Das ist nicht der herkömmliche Tatort, an dem sie sonst ermitteln. „Wer ist hier verantwortlich?”, hallt es durch den grossen Raum. Die Aufsicht, ein junger Student der Rechtswissenschaft und Fan amerikanischer Kriminalserien, eilt herbei. „Können Sie sich bitte ausweisen?” Die beiden sind perplex. „Sie sehen doch unsere Uniform!” – „Naja, also die kann man auch ausleihen. Das ist kein Problem.” – „Jetzt hören Sie mal! Hier soll es gestohlene Sachen geben, und wir müssen das aufklären. Wer ist der Verantwortliche?” – „DIE Verantwortliche, wenn schon!” – Der Student lässt nicht locker. „Ich rufe sie nur, wenn Sie beide sich auch ausweisen können.” Die Polizisten ziehen murrend ihre Ausweise.

Die Stimmung ist schon leicht gereizt, als die Direktorin erscheint. „Guten Tag! Gibt es Probleme?” – „Wir haben eine Anzeige bekommen, dass hier gestohlene Sachen ausgestellt werden.” – „Ach, von wem kommt denn diese Anzeige?” – „Das spielt jetzt keine Rolle. Ist das da hinten”, der Polizist zeigt auf die Arbeit Schokolotto, „gestohlen?” – „Nein. Diese Arbeit ist nicht gestohlen.” – „So. Und was ist hier gestohlen?” – „Nun, der Künstler Jochem Hendricks behauptet, der Turm sei gestohlen.” – „Was? Der Turm?” – „Ja. Das Baumaterial, die Objekte und Dinge, die Sie darin finden. Alles, eben. Aber wissen Sie, mit der Wahrheit bei Künstlern ist das so eine Sache. Man weiss nie genau, was stimmt, und was nicht. Darum geht es.”

Die Direktorin hat insgeheim mit einem solchen Vorfall gerechnet. Jetzt ärgert sie sich, dass sie nicht vorbereitet ist und keine Videokamera hat, um alles zu filmen. Die beiden Polizisten laufen um den Turm herum. „Geh’n Sie doch mal rein”. – 

„Neenee, wir sehen hier von aussen schon alles.” Die beiden beginnen, den Turm zu vermessen. 

„Sie wissen also nicht genau, ob das gestohlen ist?” – „Na, ich kann den Künstler ja nicht auf Schritt und Tritt begleiten. Sozusagen als Kunstpolizistin. Das wäre doch …” Die beiden finden das nicht komisch. 

„Nun ja, wie soll ich Ihnen das erklären? Vielleicht ist der Turm gestohlen, vielleicht aber auch nicht.” – „Und was sagt der Künstler? – „Der muss es ja behaupten.” – „Wieso?” – „Na, sonst ist doch der ganze Clou hin. In der Kunst geht es heute auch stark um Aufmerksamkeit, auch darum, zu irritieren, Unsicherheit auszulösen.” – „Bei solchen Sachen, die nach nix aussehen, ist das wohl wichtig. Ist das Kunst?” – „Immerhin sind Ihnen gleich die Schokoriegel da hinten aufgefallen.” – „Sind die aus echter Schokolade?”. – „Nein. Das sind Abgüsse aus Giessharz. Aber sechs davon sind gefüllt mit Silber.” – „Silber? Wieso?” – „Weil Sie dadurch nicht wissen, welcher wirklich wertvoll ist. Sie müssten alle zerstören, um dies herauszubekommen. Aber vielleicht ist ja dann auch gar keiner aus Silber. Doch dann wäre es schon zu spät und Sie sind bereits selber Täter. Sie wären dann Vandalen. Und Vandalismus ist strafbar. Wir bräuchten dann zwei andere Polizisten, nämlich für Sie beide. Stark, oder?” Die Polizisten starren die Direktorin an. „Wir kommen wieder.” – „Ja. Unbedingt! Das würde mich freuen. Und bringen Sie doch dann auch noch Ihre anderen Kollegen von der Wache mit. Und Ihren Chef. Oder haben Sie eine Chefin? Wir könnten doch zusammen eine Veranstaltung über Wahrheitsfindung in der Kunst und im Leben planen. Das wäre doch grossartig. Rufen Sie mich bitte vorher an.“ Die beiden gehen rasch. Sie kommen bis zum Ende der Ausstellung nicht wieder. Sehr schade.



Wo sitzt die Seele?
Der Auftakt sind Zeichnungen.

 

Es gibt ein grossartiges Porträt von dem französischen Philosophen, Mathematiker und Naturwissenschaftler René Descartes des holländischen Malers Franz Hals, aus dem Jahre 1649, also zwei Jahre, bevor Descartes stirbt. Mit einem aufmerksamen und kecken Blick, die Augenbrauen leicht arrogant hochgezogen, schaut der Begründer des Rationalismus aus dem Gemälde heraus. So, als würde er auch heute noch, durch alle Jahrhunderte hindurch, jeden ermahnen wollen, niemals zu leichtgläubig zu sein. Denn, so seine Überzeugung, nur wer zweifelt, gelangt zu Erkenntnis. Cogito, ergo sum – Ich denke, also bin ich, lautete sein zentraler Grundsatz. Und Descartes glaubte, dass der Ort der Seele die Zirbeldrüse sei, ein kleines Organ im Epithalamus, einem Teil des Zwischenhirns.

Mitte der 1980er Jahre passiert ein Umbruch, Jochem Hendricks wendet sich von der Malerei ab. Während dieser Zeit lebt er in New York und es entsteht eine Serie feiner Bleistift- und Tuschezeichnungen, meist ohne Titel. Eine dieser Zeichnungen zeigt ein Gehirn, mit einer Andeutung des verlängerten Rückenmarks. Mitten in dem Gehirn erkennt die Geübte die Zirbeldrüse. Über der Zeichnung steht in klassischer Schreibmaschinenschrift geschrieben: «Seele des
Descartes.» 

Hendricks berührt hier auf einerseits historisch-gesicherte und anderseits utopisch-verspielte Weise das Rätsel um den Sitz der Seele. Meint er das ironisch? Diese Frage ist nicht leicht zu beantworten und stellt im Werk von Jochem Hendricks häufig einen Stolperstein dar: Man stolpert über sein eigenes rationales Wissen, das den geheimen Wünschen widerspricht, wie zum Beispiel ergründen zu wollen, was es mit der Seele auf sich hat. 

Auf einer anderen Zeichnung ist ebenfalls ein Gehirn dargestellt, diesmal in Verbindung mit dem menschlichen Drüsenapparat. Hier sind die wichtigsten Drüsen angedeutet, die den Menschen beeinflussen und sein physisches wie emotionales Leben bestimmen. Man bezeichnet dies als endokrines System, ein System zur Steuerung unserer Körperfunktionen. Auf dem oberen Teil des Blattes ist das Gehirn zu sehen, und darin, farblich abgesetzt, die Zirbeldrüse und die Hypophyse. Die Zirbeldrüse produziert das Hormon Melatonin, das u.a. den Schlaf-Wach-Rhythmus steuert; die Hypophyse ist die Zentrale des gesamten Hormonsystems. Von diesen beiden Organen führen zwei feine weisse Linien aus dem Gehirn zur Schilddrüse, die Jod speichert und ausserdem das Hormon Thyroxin produziert, das u.a. für den Energiestoffwechsel wichtig ist. Wieder mit feinen Linien verbunden, folgen die Nebennieren sowie die Geschlechtsdrüsen. Was wir also sehen, ist eine stilisierte Darstellung unseres inneren Funktionssystems. Wie man weiss, steuert die Biochemie auch unser seelisches Empfinden. Manche behaupten ketzerisch, alles sei nur Biochemie.

Haben wir einen freien Willen? Kann man den Geist und die Seele verorten, den Körper in seine physischen und psychischen Komponenten zerlegen? Hendricks beschäftigt sich in seiner New Yorker Zeit intensiv mit Naturwissenschaften, mit dem menschlichen Körper, mit anthropologischen Ansätzen, mit Philosophie. Er liest viel, liest quer, schafft Bezüge, recherchiert, interessiert sich für abstruse Geschichten. Und so fliessen Witz, Humor, Ironie, nicht selten auch schwarzer Humor, schon damals immer wieder in seine Arbeiten ein. Dies macht eine andere Zeichnung deutlich: Zu sehen sind zwei runde mikroskopische Vergrösserungen des Blutbildes der Geschlechtskrankheit Gonorrhoe, allgemein auch Tripper genannt. Darüber steht, wieder mit Schreibmaschine geschrieben: «In speziellen Fällen indiziert eine Mandelvereiterung den Rachen-Tripper. Nähere Auskunft holt man sich bei den Franzosen.» 

Auch die übrigen Zeichnungen aus dieser Reihe stehen jeweils in Verbindung mit frechen, ironischen und durchaus frivolen Texten. Es sind Zeichnungen, die ebenso bewusst wie provokativ die formalästhetische Aura von Konzeptkunst wie ein kunsthistorisches Gütesiegel hochhalten. Meist versteckt Hendricks in diesen aphorismenhaften Pseudo-Sinnsprüchen Anspielungen und Andeutungen. Wie auch in der erwähnten Zeichnung: Die Syphilis, neben der Gonorrhoe eine der häufigsten Geschlechtserkrankungen, wird umgangssprachlich auch als «Franzosenkrankheit» bezeichnet. 

Hendricks’ Aufmerksamkeit gilt dem Menschen, dem menschlichen Dasein, mit all seinen Nöten, Gelüsten, seinen Hoffnungen, mit seinen intellektuellen Fähigkeiten, aber auch mit seinen Misserfolgen, seinen Zweifeln und seinem Scheitern. Dies sind alles Themen, die sich wie ein roter Faden durch sein gesamtes Œuvre ziehen. Sein Interesse am Systemischen und Analytischen, sein Sinn für das Sinnlose und Vergebliche, sind ebenfalls früh angelegt, beispielsweise in der Zeichnungsserie A Theory of Billiards. Ausgehend von den physikalischen Gesetzen beim Billardspiel – wie z.B. Einfallswinkel ist gleich
Ausfallswinkel – entwickelt Jochem Hendricks über acht Blätter hinweg immer komplexere Laufrichtungen stilisierter Billardkugeln, bis zu dem Punkt, da sich auf dem letzten Blatt alles auflöst und die Kugeln nur noch als Unformen linkisch über das Blatt eiern. Auch hier ist wieder ein wichtiges Motiv aus der Hendricks’schen Denke zu erkennen: Logik trifft auf Konfusion und Widerspruch, Ordnung gerät aus den Fugen. Schon 1984 wünscht sich Hendricks, ohne Einsatz seiner Hand zu zeichnen. Faszinierend ist deshalb auch die damals entstandene Arbeit Peep, die Keimzelle der Augenzeichnungen: Acht Jahre später greift Hendricks nämlich mit dieser Werkgruppe das Prinzip der Arbeit von 1984 wieder auf, doch dann mit wissenschaftlichem und technischem Equipment. In Peep sind die Augenzeichnungen auf analoge Weise vorweg-
genommen: Die ungeschickt, leicht verschwommen wirkende Zeichnung eines Gesichts entsteht, indem Hendricks seine Augenbewegungen und somit auch den Wahrnehmungsprozess direkt in die Tuschezeichnung übersetzt. 

Im Titel steckt die Anspielung an eine Peepshow, also an einen Voyeur, aber auch z.B. an den Kultfilm Peeping Tom, in dem ein fotografiebesessener Psychopath seine Opfer fotografiert, während er sie mit einem Stilett, das an seiner Kamera befestigt ist, tötet. 

Immer wieder sind es Zusammenhänge zwischen kulturellen und wissenschaftlichen Backgrounds, die Hendricks herstellt und die den Fundus für seine künstlerischen Ideen bilden. Für die Betrachterinnen und Betrachter seiner Arbeiten stellt sich dabei oft die Frage, was man mit dem ganzen Wissen, das direkt oder indirekt deutlich wird, überhaupt machen kann. Wie beeinflusst es die Reaktionen auf seine Arbeiten? Denn, wenn auch nicht immer augenblicklich, so erzeugen die verschiedenen Einflüsse in den Zeichnungen doch ihre Wirkung, und diese ist nicht immer leicht zu ertragen. Und zwar deshalb, weil sich die latente Spannung eines Dilemmas zeigt. Ein grundsätzliches Dilemma, das jeden Menschen angeht, nämlich wie das Leben – mit all seinen heterogenen Facetten – überhaupt zu meistern ist.

So schaffen schon damals Hendricks’ Werke ein Angebot, das einen geradezu an die Hand nimmt, über verschiedene und existenzielle Zusammenhänge (durchaus auch humorvoll) nachzudenken oder sie überhaupt erstmalig zu bedenken. Hendricks selbst beschreibt seine New Yorker Zeit als «künstlerische Selbstentfesselung». Und rückblickend erscheinen jene Zeichnungsserien aus den Jahren 1984/85 wie ein «Point of no return». Mit diesen Zeichnungen startet das Werk von Jochem Hendricks. 


Wie weit geht der Schmerz?
Die Philosophie der Suche.
Unterschiedliche Härtegrade.

1974/75 entsteht das Environment zeige deine wunde von Joseph Beuys. Er inszeniert für diese Arbeit verschiedene Gegenstände im Raum, u.a. Schiefertafeln, Leichenbahren, ein Reagenzglas, ein Fieberthermometer, Ausgaben der italienischen linken Zeitung Lotta Continua und noch viele weitere Objekte. Beuys steckte damals wegen dieser Arbeit viel Häme ein, doch sowohl formalästhetisch wie auch philosophisch gilt sie nun schon lange als eines seiner massgebenden Werke. 

Jochem Hendricks sieht sich als Künstler nicht in der Nachfolge von Joseph Beuys, trotzdem ist Beuys für ihn von Belang. Gerade die Frage nach der «Wunde» ist auch in seinen Arbeiten latent vorhanden, und so ist es interessant, sich nochmals die Installation von Beuys vor Augen zu führen: Im Wesentlichen geht es in seinem Werk um Therapie und Heilung, darum, dass derjenige, der seine Wunde zeigt, Heilung erfahren kann. Und wenn man für die Begriffe Therapie und Heilung weniger emotional aufgeladene Wörter einsetzt, etwa Untersuchung und Fortschritt, dann wird deutlich, dass es letztendlich auch um einen analytischen Prozess der Bewusstmachung geht. Es geht darum, vor Konflikten und Ängsten nicht zurückzuschrecken, sondern sie zu analysieren, um sich mit ihnen zu konfrontieren. All dies trifft auch auf zahlreiche Werke von Jochem Hendricks zu. Im Zusammenhang mit seinen Arbeiten könnte man auch sagen «No risk, no fun», was bei ihm so viel bedeutet wie: Nur wer sich einlässt, erfährt mehr. 

Die «Wunden» im Werk von Hendricks erscheinen wie Sollbruchstellen: Seine Werke bieten Konstruktionen an, den Schaden möglichst gering zu halten. Schaden meint hier etwas, das mit einem Schrecken zu tun hat, jenem Schrecken, dass man das Leben – mit all seinen Unwegsamkeiten – nicht meistern könnte. 

Eine der zentralen Konstruktionen zur Eindämmung aller Sorgen ist bei Hendricks die Ironie, und dies unterscheidet ihn stark von Beuys. Ausserdem bedient er sich in seiner Ästhetik nie der Motive des Verfalls und der Zersetzung. Im Gegenteil: Seine Arbeiten sind stets von höchster und auch kühler Präzision. Gleichwohl berühren sie Ängste unterschiedlicher Art. Diese manifestieren sich nicht so offensichtlich und existenziell wie bei Beuys, doch dafür haben sie eine gewisse Latenz, eine Mitleidlosigkeit und vor allem auch Schärfe. Werke von Jochem Hendricks erscheinen selten empathisch, sie scheinen nicht mitzufühlen, sondern eher den Finger in die Wunde legen zu wollen. Das heisst nicht, dass es in den Arbeiten von Hendricks nicht auch um Empathie geht, doch diese Verantwortung reicht er an die Betrachterinnen und Betrachter weiter. Gerade so, als würden die Arbeiten ihre Betrachterinnen und Betrachter auf die Probe stellen. Und an dieser Stelle schimmert Joseph Beuys wieder auf, der postulierte, dass jeder Mensch ein Künstler ist, doch nur, wenn er für sich Verantwortung übernimmt und ein Kunstwerk nicht aus einer Konsumhaltung beurteilt. 

In der Serie Formationen von 1989 – Hendricks lebt nun in Frankfurt / Main und arbeitet mittlerweile mit unterschiedlichen Medien – ordnet der Künstler das sich wiederholende Motiv eines fliegenden, schwarzen Engelchens in einer an eine Doppelhelix erinnernde Endlosschleife an; das Material ist Scherenschnittpapier. 

Die Engelsfigur hat Hendricks aus einem Gemälde des Renaissancemalers Raffael entlehnt. Und welche Themen zitiert er darüber hinaus in dieser Arbeit? Sämtliche Erbanlagen des Menschen sind in Form einer Doppelhelix organisiert. Diese hat einen Anfang und ein Ende. Die «Lemniskate von Bernoulli» (aus dem lateinischen Lemniscus, Schleife) sieht hingegen aus wie eine liegende Acht, ohne Anfang, ohne Ende. Benannt nach dem Schweizer Mathematiker Jakob Bernoulli ist diese geometrische Kurve ein Zeichen für Unendlichkeit. Hendricks verquickt in seiner Arbeit Legende, Glaube und Realität: Das wundersame Phänomen der Engel, die naturwissenschaftlich erwiesene Struktur der menschlichen Erbanlagen und das Bild für Unendlichkeit, das zugleich ein mathe-
matisches Konstrukt ist. 

Auch in dieser Arbeit scheint die Frage auf, warum alles im Leben so ist, wie es ist. Gibt es ein Entkommen aus der realen Welt? Ist alles Wissenschaft, alles erklärbar, oder existiert da noch etwas hinter dem Vorhang? Welchen Einfluss kann man auf sein Schicksal nehmen? Hendricks stellt diese Fragen immer wieder auf eine geradezu verzweifelt-humorvolle Weise, und er lässt auch keinen Zweifel an seiner Überzeugung: Selbst die Engel können dem System nicht entkommen.

Hendricks’ Vorliebe für bewusst inszenierte Momente der latenten Bedrohung, Verunsicherung oder Empörung zeigt sich in seinen Hunde-Arbeiten: Wenn man das erste Mal seiner Meute aus den Jahren 2003–2006 gegenübersteht, ist man gleichermassen fasziniert wie abgestossen. Es ist eine Kampfhund-Bande, stehend, liegend, teilweise in aggressiver Körperhaltung. 

Die Angst vor Hunden im Allgemeinen und vor Kampfhunden im Besonderen ist weit verbreitet. Diese Hunde sind zwar ausgestopft, wie man umgangssprachlich sagt, sie sind präpariert, doch ihre Perfektion macht dies vergessen. Äusserst irritierend sind die verschiedenen Köperhaltungen der Hunde, und man fragt sich, wie Hendricks
eigentlich zu diesen Hundekadavern gekommen ist. 

Meute bietet ein gutes Beispiel für Jochem Hendricks’ künstlerische Strategie: Wunden sind bei ihm auch Waffen. Er attackiert mit seinen Werken Vorurteile. Und auch dies ist schon wieder doppelbödig angelegt, denn Vorurteile gibt es, weil sie oft genug bestätigt werden. Das heisst also, dass sich einerseits die Befangenheit nicht auflöst und andererseits der Mut für einen Perspektivwechsel eingefordert wird. 

Bei näherem Hinsehen bemerkt man, dass manche Hunde scheinbar einmal ganz liebe, leicht verfettete Wauwaus waren, doch der Stachel ist gesetzt. Zudem haftet ausgestopften Tieren ein ohnehin unangenehmer Houtgout an.

Arbeiten von Hendricks anzuschauen bedeutet meist, angespannt zu bleiben. Den ruhenden, in das Werk verliebten Blick versucht Hendricks beim Publikum gar nicht erst anzustreben. Denn das Unwohlsein, das sich immer wieder bei der
Begegnung mit Arbeiten von ihm einstellt, ist einer der wichtigen Schlüssel dafür, niemals kühl und distanziert zu bleiben. 


Ein vermeintlicher Bruch.
Kriminelle Energie als Fantasieraum. 

Bis Ende der 1990er Jahre zeichnet sich das Werk von Jochem Hendricks durch eine stark konzeptuell anmutende Ästhetik aus. Seine Themen in dieser Zeit basieren immer wieder auf einem intellektuell-konzeptionellen Ansatz, bei dem die Idee stärker als ihre materielle Umsetzung gewichtet wird. Ihn interessieren häufig Fragestellungen, wie sie damals weltweit im Fokus stehen, etwa die Befragung des Kontexts oder auch Kunst als Instrument der Wissensvermittlung. Seine Ausstellungen sind zu dieser Zeit inhaltlich immer komplex konzipiert, ihre Anmutungsqualität erscheint jedoch meist schlicht und spröde.
Dies ändert sich abrupt 2002. Im Kunstverein Freiburg zeigt er neben Arbeiten der vergangenen zehn Jahre die Werkreihe der Stolen Objects. Mit diesen Objekten begibt sich Hendricks auf den heiklen Grat zwischen Gesetz und Illegalität. Ist es wahr, was er dem Publikum vermittelt, oder ist es ein kluger Kommunikationsschachzug? 

Hendricks hält die Beantwortung dieser Fragen bewusst in der Schwebe. In dem Motiv «kriminelle Energie» entdeckt er eine neue Möglichkeit eines Transfers, der ihn schon lange interessiert: nämlich ein starkes und gleichzeitig ambivalentes Bild für die Themen Sehnsucht, Verlangen und Begierde zu finden. Das Thema Illegalität bietet ihm sozusagen ein neues Reservoir, einen neuen Vorrat an Sollbruchstellen, ein neues Setting, um sich noch breiter abgestützt mit Fragen der Existenz künstlerisch auseinanderzusetzen. In den folgenden Jahren wird sich kriminelle Energie immer wieder als so etwas wie ein Lackmuspapier für ambivalente Gefühle aller Art erweisen.

Bei Hendricks’ Ausstellung in Freiburg steht mitten im Raum ein fast acht Meter hoher, begehbarer Turm. In einem pseudo-dokumentarischen Video lernt man, dass alles Baumaterial für diese Skulptur – neben den Dingen, die sich im Turm befinden – gestohlen sei. Der Titel der Arbeit Maxisockel greift dabei die Sockeldiskussion seit der Moderne auf: Hier ist der Sockel zugleich die Skulptur, die er präsentiert. 

Zum ersten Mal erscheinen Arbeiten von Jochem Hendricks – formal betrachtet – spektakulär. Er bedient sich eines neuen Formats. 

Rückblickend hatte sich diese Weiterentwicklung allerdings schon vorher abgezeichnet: Bei den Augenzeichnungen, bei der Skulptur Zimmer im Sack oder auch der Fotoserie Flash lotet Hendricks neue Präsentationsformen aus, greift bereits bei Flash das Thema der Gesetzesübertretung auf und inszeniert seine komplexen Zusammenhänge stärker auch über einen ästhetisch abwechslungsreichen Gebrauch
der Medien. Hendricks entwickelt ab 2000 zunehmend Strategien, um für das Prozesshafte seiner Arbeitsweise eine adäquate Form zu finden. 

Es gibt noch einen weiteren Grund für den scheinbaren Bruch im Jahr 2002: Jochem Hendricks braucht Jahre für die Entwicklung seiner Arbeiten. So starten bereits während der 1990er Jahre viele Recherchen zu Werkgruppen, die erst sehr viel später final ausgeführt werden. Denn ein weiterer wesentlicher Aspekt in Jochem Hendricks’ Arbeiten ist der kooperative Gedanke. Hendricks sucht und findet – und dies manchmal auf abenteuerliche Weise – für die Vorbereitung und Realisierung seiner Werke weltweit unterschiedlichste Spezialistinnen und Spezialisten. Aus dieser Arbeitsweise ergibt sich, dass die Konsistenz seiner Werke hochkomplex ist, denn mit diesen Spezialisten teilt er das Wissen und lässt es wiederum in die jeweiligen Werke mit einfliessen. Gerade Werkgruppen der letzten vier Jahre machen dies deutlich, z.B. Luxus Avatar), die Hunde-Arbeiten oder auch die aktuellste Serie der Intercontinental Paintings.

Was macht die Werke von Jochem Hendricks aus? Wesentliches Merkmal ist, dass sie immer eine Herausforderung darstellen. Es ist kaum möglich, sich ihnen zu entziehen, sie lassen einen nicht kalt. Und dies weder emotional noch intellektuell. Sind die Sandkörner tatsächlich einzeln abgezählt? Hat Hendricks die Objekte und die schönen Barcelona Chairs wirklich gestohlen? Wird der Luxus Avatar einmal eine eigene Wohnung bekommen? Und was bedeutet einem überhaupt Luxus? Ist man bereit, eine Arbeit zu zerstören, um die vermeintlichen Silberbarren zu finden? Und wo bleiben die Traditionen und Gebräuche in einer globalisierten Welt? – Jochem Hendricks führt uns in ein aktuelles Spannungsfeld persönlicher, gesellschaftspolitischer und ökonomischer Fragestellungen, in dem wir nur selten einfach mit ja oder nein antworten können. Die Antworten sind so komplex wie die Fragen. Besser ist es da, sich auf die Suche zu begeben und im Sinne von Descartes’ Glaubenssatz diesen noch ein wenig zu erweitern: Ich denke, sehe, spreche, also bin ich.